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Bach et la polyphonie : Les Six Suites ont été composées entre 1720 et 1726 par Johann Sebastian Bach sous forme de mélodies pour le violoncelle baroque. Pour composer une mélodie, un compositeur a besoin d’élaborer une pensée polyphonique (plusieurs sons). Cette polyphonie est déterminée par les règles de l’harmonie (mot dérivé du grec « armonica » signifiant « arrangement » ou « ajustement » et désignait la manière d’accorder la lyre). Bach reste le compositeur de musique occidentale qui a exploré le plus loin possible les multitudes de combinaisons sonores, il représente l’apogée du langage musical baroque.

Afin de mieux comprendre l’interprétation des solos composés par Bach, il m’a semblé judicieux de reconstituer un accompagnement pour un second violoncelle. Les solos de Bach sont identiques dans les deux CD. L’accompagnement a été rajouté au solo dans le CD n°2 et permet de mieux orienter mes choix d’interprétation par des cadences, des points d’orgues, des respirations, des nuances, des ornementations, des appoggiatures etc. Cette reconstitution libre et personnelle inspirée par Bach est imaginée également grâce aux formes de musique utilisées à cette époque : le Prélude, l’Allemande, la Courante, la Sarabande, les Intermèdes (Menuet, Bourrée, Gavotte) et la Gigue (voir définition de ces formes dans le volume 1).

Voici quelques exemples qui m’ont servi à interpréter les solos :
Le Prélude est une forme de musique extrêmement libre, certain compositeur l’ont écrit sans barres de mesure souvent avec un rythme unique. C’est une introduction à la Suite dans sa version XVIIIème siècle. Dans le Prélude de la deuxième Suite [1], on découvre deux cadences sur une longue pédale de la note LA : elles sont jouées a piacere c'est-à-dire librement sans tenir compte de la mesure de 1’38’’ à 1’55’’, et de 2’15’’ à 2’38’’. Puis, une 3ème cadence apparaît dans la seconde voix soutenue par les accords du solo de 3’12’’ à la fin. Auparavant, des semi cadences d’interprétation, préparant ces grandes cadences, apparaissent de 1’08’’ à 1’25’’, et de 2’54’’ à 3’08’’. Ces semi cadences sont tenues sur des pédales assez brèves dans l’accompagnement. Chaque passage précédant et suivant ces cadences et semi cadences sont au contraire très en mesure permettant un vrai contraste rythmique.
L’Allemande [2] n’est pas une danse, c’est une pièce en hommage à une personnalité disparue, dans l’ancienne forme de la Suite datant du XVIIème siècle c’est une introduction (l’équivalent du Prélude au XVIIIème siècle). C’est une forme assez libre dans son interprétation, on retrouve donc la même écriture de cadences de 28’’ à 34’’, et de 2’23’’ à 2’33’’. Dans toutes les Allemandes, il existe une introduction de 1, 2, 4 ou 6 mesures marquées par une grande respiration dans l’interprétation. Par exemple l’introduction de l’Allemande [2] se situe dans les 8 premières secondes. On retrouve ce type d’introduction dans les autres formes de musique utilisées telles que la Courante [17] du début à 13’’, la Gigue [21] dans les 8 premières secondes etc. Les Allemandes, Courantes, Sarabandes et Gigues sont en deux parties. Le début de la deuxième partie est dans le ton voisin, à la quinte supérieure de la tonalité d’origine. On remarque que la cadence harmonique de la fin, celle qui sert de conclusion à chacune des deux parties, se situe en général une mesure avant la double barre. Cette cadence harmonique est tenue par un point d’orgue. La mesure qui suit est donc joué librement et sert de trait d’union soit à la reprise soit à l‘enchaînement de la seconde partie. Dans l’Allemande [2] on retrouve cette mesure de 50’’ à 53’’ et de 2’41’’ à 2’43’’; dans la Sarabande [4] de 2’54’’ à 2’57’’ etc.
Les Menuets, Bourrées et Gavottes (qu’on appelle aussi des Intermèdes) sont également en deux parties. Ils restent dépourvus de ces conclusions anticipées et concluent sur la dernière note de la danse. L’accompagnement permet de donner un style différent au caractère de la danse. Par exemple, les Intermèdes [5] et [6] sont élégants, [12] et [13] sont en forme de canon et très dynamiques, [19] et [20] sont ludiques. Ces Intermèdes sont doublés, c'est-à-dire 2 Menuets, 2 Bourrées et 2 Gavottes. Dans le volume 1, le second Intermède est dans la modalité opposée au précédent. Lorsque l’Intermède est en majeur, le tempo est plus rapide, lorsque l’Intermède module en mineur, le tempo est plus lent car plus triste (inversement mineur/majeur dans les intermèdes de la Suite n°2 et n°5). Dans le volume 2, il est intéressant de constater que les Bourrées [12] et [13] et les Gavottes [19] et [20] sont dans la même modalité, ce qui explique que l’enchaînement des deux intermèdes se fait au même tempo.
La Courante de la sixième Suite [17] est une Courante à l’italienne, très rapide en 3 temps. Dans l’interprétation d’une Courante à l’italienne, seuls les 1er et 2d temps sont marqués par des accents, le 3ème temps n’existe plus. Afin d’interpréter cette Courante à l’italienne, l’accompagnement joue une note uniquement sur les 1ers et 2d temps. Il s’agissait d’un mouvement de pas de danse en alternance pied gauche et pied droit. Lors des cérémonies dans les cours princières, les sujets se présentaient devant le prince en avançant par des pas en suivant les 1ers et 2d temps. Ce schéma se retrouve tout au long de cette danse. La Courante de la première suite [3] du volume 1 est aussi composée de cette façon.
Une Sarabande est une danse langoureuse avec un axe de symétrie sur le 2ème temps avec un pas glissé sur ce 2ème temps. A condition d’interpréter cette Sarabande dans un tempo allant, l’interprète peut transformer la mesure initiale de 3 temps en une mesure à 1 temps axée sur le 2ème temps. On retrouve par exemple dans la Sarabande de la 2ème Suite [4], un accent sur le 2ème temps précédé d’un crescendo et suivi d’un decrescendo à 3’’, à 7’’, aux 12’’, 16’’, 22’’, 26’’, 31’’, 35’’, 40’’, 46’’, 50’’. Le tempo peut être accéléré pendant le crescendo et décéléré après le 2ème temps pendant le decrescendo. Dans l’écriture de l’accompagnement, je joue un contre chant plaintif dans l’aiguë (qui apparaît en alternance à un accompagnement dans le grave) par exemple [4] à 1’56’’, et de 2’35’’ à la fin. Toutes les Sarabandes sont construites de cette façon sauf la Sarabande de la 5ème Suite [19], cf volume 1
Les Gigues sont des danses de marins à caractère très robuste. L’intérêt de l’accompagnement est de souligner les pas de danses très marqués sur chaque temps, et donne la possibilité à l’interprète de conclure avec brio la Suite en elle-même. Par exemple, celle de la Sixième suite [21], évoque des sons de cloches sur les temps de 8’’ à 15’’, de 2’03’’ à 2’10’’. On laisse apparaître aussi de lourds accents sur les deuxième temps qui dans la théorie reste des temps faibles. On retrouve le trait d’union de la cadence finale d’interprétation une mesure avant la fin à 51’’ juste après la cadence harmonique finale. Il est possible également de laisser entendre des contre chants plaintifs dans l’aiguë afin d’assouplir la robustesse de l’œuvre en jouant dans une nuance dolce, par exemple de 39’’ à 45’’, ou le début de la seconde partie. Grâce à l’accompagnement, les Gigues apparaissent avec de nombreux thèmes, assez courts, séparés par des respirations.

Bach vers 1720 :
Avant de décider à commencer une composition, chaque compositeur explore en général dans ses années de jeune adulte les différentes possibilités que peuvent offrir un instrument de musique. Les compositions de Bach ont également été élaborées ainsi pendant ses années de travail où il était employé à la cour de Coethen. Avant de se consacrer aux compositions de musique sacrée durant les 20 dernières années de sa vie à la cour de Leipzig, il avait donc composé des suites instrumentales, des sonates, des concertos pour tous les instruments de son époque et exploré ainsi toutes les différentes techniques et possibilités instrumentales. Concernant les Suites pour violoncelle, il est important de souligner que la 5ème Suite est écrite en scordatura (violoncelle désaccordé, la 1ère corde étant descendu d’un ton). La sixième Suite est composée pour un violoncelle piccolo c'est-à-dire un violoncelle à 5 cordes permettant de jouer dans l’aiguë sur une corde de MI et ainsi d’élargir la palette sonore d’une quinte. Il y a eu quelques tentatives de construction d’un violoncelle piccolo au XXème siècle mais sans succès.
Cet enregistrement est réalisé sur un violoncelle romantique à 4 cordes mais en essayant de se rapprocher de l’écriture baroque chargée à l’excès avec une recherche constante d’extrêmes contrastes à l’opposé d’une rigidité austère.

Cet enregistrement est le premier qui propose d’écouter en polyphonie les Six Suites pour violoncelle sous la forme d’une œuvre composite, c'est-à-dire une création à partir d’une création existante. Cette polyphonie présente une basse continue avec un accompagnement ou un contre chant en alternance. Ce n’est pas uniquement une harmonisation car le violoncelle est un instrument mélodique et ne permet pas un vrai travail d’harmonie à la différence du piano ou de l’orgue. De plus Bach laisse la possibilité d’exploiter plusieurs choix dans son harmonie selon l’interprète. Un vrai travail d’harmonie serait réalisable avec un trio ou un quatuor à cordes dans une formation avec une contrebasse (pour la basse continue), un second violoncelle (pour l’accompagnement), un alto, et/ou un violon (pour le contre chant).